Sur la plage (malgré le terme qui renvoie plutôt à l’idée de surface, de plan, de
largeur) tout est lignes, strates, plis. Les stries que la mer creuse sur le
sable à son passage, les lignes ondulantes qu’elle forme en déversant en nuée
coquillages, algues brunes et autres déchets, les chemins côtiers, les digues,
les pontons, les passerelles, les ganivelles et autres clôtures, la ligne d’horizon,
sont autant d’éléments qui composent cette environnement graphique filaire, qui
semble précaire et fragile.
La mer informe, mouvante, massive et lourde fait face à ce petit jeu frénétique
de hachures et de traits, comme une tentative vaine et émouvante de l’espace
terrestre de matérialiser et sauvegarder ses propres limites. Le monde tellurique
semblent ainsi déployer une série de contours, qui se précipitent sur le rivage,
se superposent et s’accumulent, pour densifier et réaffirmer leur frontière. Tandis
que, les léchant, les chatouillant, les repoussant, la mer, avec flegme, indifféremment
dans son mouvement, vient se jouer de ces vaines clôtures.
Texte de Là
Colin Stetson est américain, il vit au Québec, il est compositeur, multiinstrumentiste et plus particulièrement saxophoniste. Il a composé deux albums solo depuis 2008.
Il explore les limites de l’instrument, en recherchant des sons imparfaits ou dissonants. Il pratique une technique de souffle circulaire qui lui permet de libérer des sons en continu. Il crie et chante tout en soufflant dans son saxophone. Frappant bruyamment les touches de l’instrument, il ajoute une rythmique à la mélodie.
Sa musique est l’objet d’une véritable performance physique. Le corps tout entier est sollicité jusqu’à ces limites : le souffle, la voix, la mobilité des doigts, les mouvements de balancier de tout le corps, lancinants et compulsifs, qu’il effectue tout au long du morceau.
La musique n’est pas ici le fruit d’une mise en forme élaborée du son ou d’une pratique instrumentale experte, mais plutôt le résultat, l’expression brute, d’un état du corps. Elle est primitive, sauvage, puissante et incroyablement virile.
Ce corps performant convoque l’empathie et l’identification du public. Chacun peut projeter dans son propre corps les efforts, l’énergie nécessaire, la peine mais aussi les effets libératoires du corps qui s’exprime, s’extériorise, se déverse dans l’instrument.
Le souffle apparait comme une puissance contenue et contrainte par l’instrument, qui le comprime, le conduit, le tort, puis le révèle, lui permettant de se former en son.
Le corps ainsi se diffuse, s’expanse, se répand dans l’instrument, dans le son, puis l’espace, les imbibant d’une vibration, d’une consistance, leur léguant momentanément une forme.
Puis la musique s’arrête, le corps revient à ses limites, ramassé, compact, central à l’espace de la scène, dans l’écart circonscrit par les mouvements de balancier, marquant un point avant et un point arrière de part et d’autre du corps. Il aspire et reprend, à l’espace autour, la matérialité qu’il lui avait prêtée. Le corps est dense, l’air est léger.
Si la musique reprend, le corps se répandra de nouveau, raffermissant l’espace.
La musique de Colin Stetson met en œuvre ce mouvement répétitif d’aller et retour, comme une expiration puis une inspiration, dispersant puis concentrant successivement son corps.
Sa musique n’est ni abstraite, ni figurative, elle est une présence pure.
Parce qu’elle nous rencontre physiquement, elle est incroyablement émouvante, au sens originel du terme.
Le désir puis le plaisir révèlent et trahissent l’enfermement de chacun dans sa peau, dans ses limites corporelles contraignantes. L’intersubjectivité sexuelle suppose moins la fusion que la juxtaposition, moins la confusion que la séparation. L’éjaculation, masculine ou féminine, prouve l’impossible religion amoureuse et l’évidence d’un athéisme en la matière. (…)
(à propos de Lucrèce, poète philosophe épicurien du Ier siècle av. JC) Pas de communication de substance, pas d’âmes qui se mélangent, pas de corps qui s’identifient : le philosophe est formel, dans la sexualité, on exacerbe la nature séparée des monades et leur définitive incapacité à se pénétrer, se fondre, s’unir et fusionner. Chaque corps, reproduit la figure de l’atome : insécable, sans porte ni fenêtre, telle la monade leibnizienne, rien de son identité ne sort de lui, rien n’entre en lui, il subsiste en sphère pour lui-même, et non avec autrui. D’où les aspirations infructueuses à cette confusion impossible par les baisers, les pénétrations, les pincements ou griffures, les morsures, les étreintes, les sueurs, les salives et les substances mélangées, les succions, les désirs d’incorporation buccale. Or, rien n’y fait : chaque corps demeure désespérément dans sa forme, dans sa complexion, essentiellement inchangé. Dans le désir sollicité et le plaisir exacerbé, chacun expérimente l’extase autiste et la volupté solipsiste, radicalement étranger aux émotions de l’autre qui le concernent par les seules satisfactions égoïstes et narcissiques qu’elles lui procurent. La jouissance de l’autre intéresse car elle fait la démonstration narcissique d’une capacité à la déclencher (…). On jouit du plaisir de l’autre parce qu’on le déclenche – on souffre de ne pouvoir le provoquer, mais on ne jouit pas le plaisir de l’autre.
Michel Onfray, Théorie du corps amoureux, 2000
Collages et aquarelles de nus féminins,
d'Auguste Rodin, fin du XIXe siècle
Lien vers l'exposition passée de ses dessins au musée Rodin
Israël Galvan, en ce sens, serait bien un danseur por soleares : un danseur qui se meut à vif dans le terreau, dans la matière de ses solitudes. Por soleares, c’est-à-dire : à cause des solitudes, en vue des solitudes, à travers les solitudes, au moyen des solitudes, en lieu et place des solitudes … Mais pourquoi « les » solitudes, quand on imaginerait plus volontiers qu’être seul, c’est d’abord être un seul ? Comprendre cela revient à toucher le fond esthétique – mais aussi éthique – de cette danse même : ou comment à l’inverse des danseurs qui se mettent ensemble pour créer à plusieurs l’unité d’une chorégraphie, le danseur, ici, ne s’isole que pour être plusieurs, ne former soi-même ni unité, ni ensemble, créer au contraire du multiple avec son seul corps en mouvement (…)
L’élément inhabituel : son corps n’est pas « tenu » comme celui, immédiatement reconnaissable, du danseur professionnel ou, peut-être, du torero qui veut montrer qu’il l’est. Ce n’est pas un corps soucieux de soi, du moins à première vue. Il ne cherche pas à corriger ses défauts. Il accepte sa singularité. On commencera donc par remarquer les épaules dissymétriques, le plutôt gros cul, le ventre en avant, la stature râblée, les mollets puissants, la tête qui a tendance à toujours chercher de l’avant, l’étrange profil du nez. (…) Ce corps-là est, de fait, plus modeste et plus intelligents que les autres : il n’annonce jamais qu’il va devenir sublime. (…)
On connait l’analyse classique de la grâce de Bergson : la grâce est faite de fluidité, de facilité ostensible, de régularité rythmique, de mouvements courbes où rien ne se brise et où, par conséquent, le spectateur peut prévoir ce que le mouvement est en train de devenir. « Comme les mouvements faciles sont ceux qui se préparent les uns les autres, nous finissons par trouver une aisance supérieure aux mouvements qui se faisaient prévoir, aux attitudes présentes où sont indiquées et comme préformées les attitudes à venir. Si les mouvements saccadés manquent de grâce, c’est parce que chacun d’eux se suffit à lui-même et n’annonce pas ceux qui vont les suivre. Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c’est que la ligne courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. La perception d’une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d’arrêter la marche du temps, et de tenir l’avenir dans le présent. »
Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, 2006
Les portraits à l'envers de l'artiste allemand Georg Baselitz
Georg Baselitz, Kulakentröstung, 2009
Georg Baselitz, Licht im Kreml, 2009
Georg Baselitz, Mondung, 2009
Georg Baselitz, Sono scuro, 2010
Georg Baselitz, exposition Dr Freud and Other Music, 2009
Georg Baselitz, exposition Dr Freud and Other Music, 2009
A Ersilie, pour établir les rapports qui régissent la vie de la ville, les habitants tendent des fils qui joignent les angles des maisons, blanc, ou noir, ou gris, ou blanc et noir, selon qu’ils signalent des relations de parenté, d’échange, d’autorité, de délégation. Quand les fils sont devenus tellement nombreux qu’on ne peut plus passer au travers, les habitants s’en vont : les maisons sont démontées ; il ne reste plus que les fils et leurs supports.
Du flanc d’une montagne, où ils campent avec leurs meubles, les émigrés d’Ersilie regardent l’enchevêtrement de fils tendus et de piquets qui s’élève dans la plaine. C’est là toujours la ville d’Ersilie ; et eux même ne sont rien.
Ils réédifient Ersilie ailleurs. Avec des fils ils tissent une figure semblable qu’ils voudraient plus compliquée et en même temps plus régulière que l’autre. Puis ils l’abandonnent et se transportent encore plus loin, eux même et leurs maisons.
Ainsi en voyageant sur le territoire d’Ersilie, tu rencontres les ruines des villes abandonnées, sans les murs qui ne durent pas, sans les os des morts que le vent fait rouler au loin : des toiles d’araignée de rapports enchevêtrés qui cherchent une forme.
Le soleil ne s’était pas encore levé. La mer
ne se distinguait pas du ciel, sauf que la mer se plissait légèrement comme si une
étoffe avait des rides. Progressivement, à mesure que le ciel blanchissait, une
ligne sombre marqua l’horizon qui séparait le ciel de la mer et l’étoffe grise
se barra de traits épais qui se déplaçaient, les uns après les autres, sous la
surface, se suivaient, se poursuivaient, perpétuellement.
A mesure qu’elle approchait du rivage chaque barre se soulevait, s’enflait, se
brisait et balayait un fin voile d’eau blanche sur le sable. La vague s’arrêtait,
et puis se retirait à nouveau, soupirant comme un dormeur dont le souffle va et
vient inconsciemment. Progressivement la barre sombre sur l’horizon se fit
claire comme si au fond d’une vieille bouteille de vin les sédiments s’étaient déposés,
et avaient laissé du vert sur les parois. Derrière elle, aussi, le ciel s’éclaircissait
comme si là-bas les sédiments blancs s’étaient déposés, ou comme si le bras d’une
femme allongée sous l’horizon avait levé une lampe (…) puis elle leva sa lampe
un peu plus haut et l’air sembla devenir fibreux et s’arracher à la verte
surface voltigeant et flambant en fibres jaunes et rouges comme les flammes
fumantes d’un feu de joie. Progressivement les fibres enflammées du feu de joie
se fondirent en une seule nuée, une seule incandescence qui souleva la laine
lourde et grise du ciel au-dessus d’elle et la transforma en un million d’atomes
bleus tendres.
