Miroir, mon beau miroir, dis-moi que je suis

Corps incompréhensible, corps pénétrable et opaque, corps ouvert et fermé : corps utopique. Corps absolument visible, en un sens : je sais très bien ce que c’est qu’être regardé par quelqu’un d’autre de la tête au pied, je sais ce que c’est qu’être épié par derrière, surveillé par-dessus l’épaule, surpris quand je m’y attends, je sais ce qu’être nu ; pourtant ce même corps qui est visible, il est retiré, il est capté par une sorte d’invisibilité de laquelle jamais je ne peux le détacher. Ce crâne, ce derrière de mon crâne que je peux tâter, là, avec mes doigts, mais voir, jamais ; ce dos, que je sens appuyé contre la poussée du matelas sur le divan, quand je suis allongé, mais que je ne surprendrai que par la ruse d’un miroir ; et qu’est-ce que c’est que cette épaule, dont je connais avec précision les mouvements et les positions, mais que je ne saurai jamais voir sans me contourner affreusement. Le corps, fantôme qui n’apparaît qu’au mirage des miroirs, et encore, d’une façon fragmentaire.
(…)
Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps. Pendant des mois, pendant plus d’une année, ils n’ont qu’un corps dispersé, des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci ne s’organise, tout ceci ne prend littéralement corps que dans l’image du miroir (…). C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids ; bref, que le corps occupe un lieu. C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps ; c’est le miroir et c’est le cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur une clôture – qui est maintenant pour nous scellée- cette grande rage utopique qui délabre et volatilise à chaque instant notre corps.
(…)
Je crois qu'entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d'expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent - utopie du miroir. Mais c'est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l'autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu'il rend cette place que j'occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l'espace qui l'entoure, et absolument irréelle, puisqu'elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas.

Michel Foucault, Les Hétérotopies, Le Corps Utopique, Ed. Lignes, 2009

Moa Karlberg, Watching you watch me, 2011

Là-bas si je suis

J’ai souvent vu, durant mon enfance saharienne, des gens se préparer au voyage. Après s’être prosternés, ils serraient dans une bourse de cuir une poignée de terre ou de sable prélevée sur le lieu de leur naissance et de celle de leurs aïeux. Cette bourse, fixée à la ceinture au plus près du corps, devenait aussitôt un talisman destiné à les accompagner dans leur périple, et leur donnait ainsi le sentiment d’être, partout où ils se trouvaient, reliés à la terre patrie. Ainsi l’espace concret dans lequel se déroule la longue cérémonie de la vie transcendait, en le chargeant d’humanité, celui du simple géographe. Dans la mesure où le temps était de nature cosmique, et l’espace sacré, l’être humain se trouvait profondément intégré au réel, en ce sens qu’il inscrivait dans le monde une réalité à sa mesure et à celle des nécessités imposées par l’existence.

Pierre Rabhi, Vers la sobriété heureuse, 2010

John Clang, Séries Be here now, 2012

Mettre les gens dans des cases

De la maternelle à l’université, ils vivent un enfermement. Le vocabulaire que nous employons au quotidien en est, sans que nous en ayons conscience représentatif : certains d’entre nous se rendent dans des casernes, pendant que d’autres travaillent dans de petites ou de grandes « boîtes ». Même pour nous divertir, nous allons « en boîte », et comment ? Dans nos « caisses », bien sûr ! Il y a même les « boites à vieux », avant que notre itinéraire ne s’achève, lui aussi, dans les boîtes ultimes, en un repos que rien ne peut plus troubler. Qu’ils en soient conscients ou non, tout est exigu dans la vie des citadins, à commencer par l’absence d’horizon. La télévision, avec ses images témoignant de la vastitude du monde, se charge de nous le faire un instant l’oublier … Cet univers quasi carcéral atteint son apothéose avec la prolifération des clés, serrures, codes d’entrée, caméras de surveillance, etc. Un tel climat de prévention, de suspicion ne peut évidemment produire que des toxines sociales exacerbant un sentiment d’insécurité, en créant de véritables barricades, intérieures et extérieures.

Pierre Rabhi, Vers la sobriété heureuse, 2010

Design studio S, 9h capsule hotel, Kyoto, 2009

Entre soi

 Le désir puis le plaisir révèlent et trahissent l’enfermement de chacun dans sa peau, dans ses limites corporelles contraignantes. L’intersubjectivité sexuelle suppose moins la fusion que la juxtaposition, moins la confusion que la séparation. L’éjaculation, masculine ou féminine, prouve l’impossible religion amoureuse et l’évidence d’un athéisme en la matière. (…)

(à propos de Lucrèce, poète philosophe épicurien du Ier siècle av. JC)
Pas de communication de substance, pas d’âmes qui se mélangent, pas de corps qui s’identifient : le philosophe est formel, dans la sexualité, on exacerbe la nature séparée des monades et leur définitive incapacité à se pénétrer, se fondre, s’unir et fusionner. Chaque corps, reproduit la figure de l’atome : insécable, sans porte ni fenêtre, telle la monade leibnizienne, rien de son identité ne sort de lui, rien n’entre en lui, il subsiste en sphère pour lui-même, et non avec autrui.
D’où les aspirations infructueuses à cette confusion impossible par les baisers, les pénétrations, les pincements ou griffures, les morsures, les étreintes, les sueurs, les salives et les substances mélangées, les succions, les désirs d’incorporation buccale. Or, rien n’y fait : chaque corps demeure désespérément dans sa forme, dans sa complexion, essentiellement inchangé. Dans le désir sollicité et le plaisir exacerbé, chacun expérimente l’extase autiste et la volupté solipsiste, radicalement étranger aux émotions de l’autre qui le concernent par les seules satisfactions égoïstes et narcissiques qu’elles lui procurent. La jouissance de l’autre intéresse car elle fait la démonstration narcissique d’une capacité à la déclencher (…). On jouit du plaisir de l’autre parce qu’on le déclenche – on souffre de ne pouvoir le provoquer, mais on ne jouit pas le plaisir de l’autre. 

Michel Onfray, Théorie du corps amoureux, 2000

Collages et aquarelles de nus féminins,

d'Auguste Rodin, fin du XIXe siècle

Lien vers l'exposition passée de ses dessins au musée Rodin

Des corps

Israël Galvan

Israël Galvan, Flamenco festival de Londres, 2011

Israël Galvan, en ce sens, serait bien un danseur por soleares : un danseur qui se meut à vif dans le terreau, dans la matière de ses solitudes. Por soleares, c’est-à-dire : à cause des solitudes, en vue des solitudes, à travers les solitudes, au moyen des solitudes, en lieu et place des solitudes … Mais pourquoi « les » solitudes, quand on imaginerait plus volontiers qu’être seul, c’est d’abord être un seul ? Comprendre cela revient à toucher le fond esthétique – mais aussi éthique – de cette danse même : ou comment à l’inverse des danseurs qui se mettent ensemble pour créer à plusieurs l’unité d’une chorégraphie, le danseur, ici, ne s’isole que pour être plusieurs, ne former soi-même ni unité, ni ensemble, créer au contraire du multiple avec son seul corps en mouvement (…)

L’élément inhabituel : son corps n’est pas « tenu » comme celui, immédiatement reconnaissable, du danseur professionnel ou, peut-être, du torero qui veut montrer qu’il l’est. Ce n’est pas un corps soucieux de soi, du moins à première vue. Il ne cherche pas à corriger ses défauts. Il accepte sa singularité. On commencera donc par remarquer les épaules dissymétriques, le plutôt gros cul, le ventre en avant, la stature râblée, les mollets puissants, la tête qui a tendance à toujours chercher de l’avant, l’étrange profil du nez. (…) Ce corps-là est, de fait, plus modeste et plus intelligents que les autres : il n’annonce jamais qu’il va devenir sublime. (…)

On connait l’analyse classique de la grâce de Bergson : la grâce est faite de fluidité, de facilité ostensible, de régularité rythmique, de mouvements courbes où rien ne se brise et où, par conséquent, le spectateur peut prévoir ce que le mouvement est en train de devenir. « Comme les mouvements faciles sont ceux qui se préparent les uns les autres, nous finissons par trouver une aisance supérieure aux mouvements qui se faisaient prévoir, aux attitudes présentes où sont indiquées et comme préformées les attitudes à venir. Si les mouvements saccadés manquent de grâce, c’est parce que chacun d’eux se suffit à lui-même et n’annonce pas ceux qui vont les suivre. Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c’est que la ligne courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. La perception d’une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d’arrêter la marche du temps, et de tenir l’avenir dans le présent. »

Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, 2006

 Les portraits à l'envers de l'artiste allemand
Georg Baselitz

Georg Baselitz, Kulakentröstung, 2009

Georg Baselitz, Licht im Kreml, 2009

Georg Baselitz, Mondung, 2009

Georg Baselitz, Sono scuro, 2010

Georg Baselitz, exposition Dr Freud and Other Music, 2009

 

Georg Baselitz, exposition Dr Freud and Other Music, 2009

Le site de Georg Baselitz 

 

 

Shinichi Maruyama, série Sweeping nude, 2012

Le site de Shinichi Maruyama

Fripes urbaines

Amy Casey, Ballast, 2011

Les villes et les échanges

A Ersilie, pour établir les rapports qui régissent la vie de la ville, les habitants tendent des fils qui joignent les angles des maisons, blanc, ou noir, ou gris, ou blanc et noir, selon qu’ils signalent des relations de parenté, d’échange, d’autorité, de délégation. Quand les fils sont devenus tellement nombreux qu’on ne peut plus passer au travers, les habitants s’en vont : les maisons sont démontées ; il ne reste plus que les fils et leurs supports.
Du flanc d’une montagne, où ils campent avec leurs meubles, les émigrés d’Ersilie regardent l’enchevêtrement de fils tendus et de piquets qui s’élève dans la plaine. C’est là toujours la ville d’Ersilie ; et eux même ne sont rien.
Ils réédifient Ersilie ailleurs. Avec des fils ils tissent une figure semblable qu’ils voudraient plus compliquée et en même temps plus régulière que l’autre. Puis ils l’abandonnent et se transportent encore plus loin, eux même et leurs maisons.
Ainsi en voyageant sur le territoire d’Ersilie, tu rencontres les ruines des villes abandonnées, sans les murs qui ne durent pas, sans les os des morts que le vent fait rouler au loin : des toiles d’araignée de rapports enchevêtrés qui cherchent une forme. 

Italo Calvino, Les villes invisibles, 1972

 Amy Casey, City Center, 2011

 Amy Casey, Cocoon, 2011

 Amy Casey, Tensile Strength, 2011

Amy Casey, Tether Study, 2011 

Amy Casey, Twist, 2010

Le site d'Amy Casey