Fripes urbaines

Amy Casey, Ballast, 2011

Les villes et les échanges

A Ersilie, pour établir les rapports qui régissent la vie de la ville, les habitants tendent des fils qui joignent les angles des maisons, blanc, ou noir, ou gris, ou blanc et noir, selon qu’ils signalent des relations de parenté, d’échange, d’autorité, de délégation. Quand les fils sont devenus tellement nombreux qu’on ne peut plus passer au travers, les habitants s’en vont : les maisons sont démontées ; il ne reste plus que les fils et leurs supports.
Du flanc d’une montagne, où ils campent avec leurs meubles, les émigrés d’Ersilie regardent l’enchevêtrement de fils tendus et de piquets qui s’élève dans la plaine. C’est là toujours la ville d’Ersilie ; et eux même ne sont rien.
Ils réédifient Ersilie ailleurs. Avec des fils ils tissent une figure semblable qu’ils voudraient plus compliquée et en même temps plus régulière que l’autre. Puis ils l’abandonnent et se transportent encore plus loin, eux même et leurs maisons.
Ainsi en voyageant sur le territoire d’Ersilie, tu rencontres les ruines des villes abandonnées, sans les murs qui ne durent pas, sans les os des morts que le vent fait rouler au loin : des toiles d’araignée de rapports enchevêtrés qui cherchent une forme. 

Italo Calvino, Les villes invisibles, 1972

 Amy Casey, City Center, 2011

 Amy Casey, Cocoon, 2011

 Amy Casey, Tensile Strength, 2011

Amy Casey, Tether Study, 2011 

Amy Casey, Twist, 2010

Le site d'Amy Casey

L'effilochage du large

Le soleil ne s’était pas encore levé. La mer ne se distinguait pas du ciel, sauf que la mer se plissait légèrement comme si une étoffe avait des rides. Progressivement, à mesure que le ciel blanchissait, une ligne sombre marqua l’horizon qui séparait le ciel de la mer et l’étoffe grise se barra de traits épais qui se déplaçaient, les uns après les autres, sous la surface, se suivaient, se poursuivaient, perpétuellement.
A mesure qu’elle approchait du rivage chaque barre se soulevait, s’enflait, se brisait et balayait un fin voile d’eau blanche sur le sable. La vague s’arrêtait, et puis se retirait à nouveau, soupirant comme un dormeur dont le souffle va et vient inconsciemment. Progressivement la barre sombre sur l’horizon se fit claire comme si au fond d’une vieille bouteille de vin les sédiments s’étaient déposés, et avaient laissé du vert sur les parois. Derrière elle, aussi, le ciel s’éclaircissait comme si là-bas les sédiments blancs s’étaient déposés, ou comme si le bras d’une femme allongée sous l’horizon avait levé une lampe (…) puis elle leva sa lampe un peu plus haut et l’air sembla devenir fibreux et s’arracher à la verte surface voltigeant et flambant en fibres jaunes et rouges comme les flammes fumantes d’un feu de joie. Progressivement les fibres enflammées du feu de joie se fondirent en une seule nuée, une seule incandescence qui souleva la laine lourde et grise du ciel au-dessus d’elle et la transforma en un million d’atomes bleus tendres.

Virginia Woolf, Les vagues, 1931
 

Photos de paysages marins d'Hiroshi Sugimoto

Hiroshi Sugimoto sur Artsy

Matthias Heiderich, Stadt Der Zukfund, 2012

Cette série de photo de l'artiste berlinois Matthias Heiderich constitue un complément de l'article précédent : Les décors de Misfits, une étendue confinée.

Le site de Matthias Heiderich

Dominique De Beir, la poïétique du trou

Dominique De Beir, expose actuellement sa production, du 18 mars au 3 juin, au domaine de Kerguéhennec, dans le Morbihan. Son travail consiste en la perforation régulière et systématique de supports variés : papier ciré, carton, mousse. Il utilise poinçons, stylets, scalpels, chaussures cloutées ... ou fabrique lui-même ses outils de poinçonnage, engageant ainsi le corps tout entier, interrogeant le geste et le processus de fabrication. Ces perforations révèlent la matière interne du support, la décollant, la retournant ponctuellement, reconditionnant son état de surface. Ces surfaces sont installées et pensées dans l’espace, parfois enroulées elles l’investissent par le volume, configurées en tant que paroi, elle détermine un parcours, implantées face aux fenêtres et traversée par la lumière du jour, elles projettent des ombres au sol et sur les murs. Le travail de Dominique De Beir ne cesse de renverser la notion de surface et de planéité associées à la définition classique du tableau.

Texte de Là

Programme d'exposition du domaine de Kerguéhennec

le site de Dominique De Beir

S'endormir à côté du monde

Edward Hopper, Hotel room, 1931

L’intérieur d’une chambre de motel se réduit de même à l’essentiel. C’est un rectangle d’environ 16m2 divisé en deux parties : l’espace principal où se trouve un lit ou deux (…), une table de chevet avec sa lampe et son téléphone règlementaire, dont le tiroir renferme une bible et la brochure du motel (…), deux ou trois chaises (voire un fauteuil) et une console murale au-dessus de laquelle est fixée le poste de télévision  ; et la salle de bain d’une blancheur immaculée où les seuls accessoires disponibles sont les verres en plastique sous cellophane et les serviettes amidonnées.  (…) Parfois un ou deux tableaux encadrés ou de simples reproductions photographiques égayent les pans dénudés de la pièce. (…)
Monde refermé sur lui, sorte de Resprivata en périphérie de toute Respublica, la chambre du motel constitue une entité autarcique.  (…)
Elle donne directement sur le parking comme si elle voulait exprimer par là son refus catégorique de devenir un édifice. En fait, elle s’imagine toujours ailleurs, ni sur la route, ni dans le bâtiment. Simple alibi, elle parvient à gagner sa place sur la terre sans la justifier par un emplacement véritable.
Ainsi la chambre du motel constitue un écran total qui retranche du monde l’espace muré du repos, sans autre point de jonction que la porte. (…)
Dans sa constance intemporelle, elle créé ce prodige d’un espace autoréférent qui efface ses propres délimitations et entraine ainsi celui qui l’occupe à ne plus se soucier de ce qui pourrait être Autre. 

Bruce Bégout, Lieu commun, 2003

Tatzu Nishi, Engel, Suisse, 2002

 Tatzu Nishi, Villa Victoria, Liverpool, 2002

Ta pesanteur est la mienne

Barry Flanagan, Casb 1'67, 1967

Si nous n’avions pas la capacité d’exprimer des émotions par des sons, nous ne pourrions jamais comprendre la signification des sons produits par d’autres.
On ne comprend que ce dont on est capable soi-même.
Ainsi pouvons-nous aussi affirmer : des formes corporelles ne peuvent avoir du caractère que du fait que nous possédons nous même un corps. Si nous étions des êtres seulement voyant, nous n’aurions plus du monde corporel qu’un jugement purement esthétique. Mais comme homme pourvu d’un corps, qui nous apprend à connaitre ce qu’est la pesanteur, la contraction, la force, etc., nous rassemblons en nous les expériences  qui, seules, nous rendent capables de partager, d’éprouver l’état de formes qui nous sont extérieures. (…) Nous avons porté des charges et fait l’expérience de ce que sont une pression et une contre-pression, nous nous sommes affaissés au sol, lorsque nous ne pouvions plus opposer aucune force, la pesanteur attirant vers le bas notre corps tout entier ; c’est pour cela que nous savons estimer la noble sérénité d’une colonne ou comprendre le désir de toute matière de se répandre informe sur le sol.

 

Heinrich Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, 1886

Ernesto Neto, Léviathan Thot, 2006