Les possibles de l'espace post-apocalytptique

Ce qui fascine dans les scénarios post-apocalyptiques c’est la redécouverte du monde moderne, abandonné à son triste sort, il redevient un territoire des possibles, renouvelable, souple appropriable.

Que ce soit après une épidémie (dans la série Survivor), l’invasion des zombies (Walking Dead ou Dead Set), une catastrophe naturelle, ou nucléaire (The 100), le monde est vidé de sa population, de ses usagers, de ses codes.

Ce sont souvent les espaces emblématiques de la modernité qui sont choisis par les scénaristes et réalisateurs pour devenir les décors et supports de l’intrigue post-cataclysme : les lieux de consommations, de divertissement de masse, supermarché, parc d’attraction, bowling ; les lieux dédiés à la voiture, parkings, autoroutes ; les lieux de travail ; ou encore les hétérotopies modernes telles que la prison …

Le plus souvent les humains sont voués à la migration pour survivre, trouver à manger, un refuge, ou fuir.
Ils traversent ainsi ces territoires à priori codifiés mais qui après la catastrophe ont perdu leurs obligations, leurs vocations, leurs règles du jeu, libérant ainsi les pratiques de l’espace.

Jouer au foot sur l’autoroute, monter à cheval sur la voie ferrée, se servir gratuitement dans un supermarché, taguer les murs de la ville, habiter un immeuble de bureau, une prison, la maison de quelqu’un d’autre … sont autant de situations rendues possibles par le passage du cataclysme, balayant les conventions d’usages, les frontières et les propriétés.

L’humain retourne à son statut d’explorateur, mais d’un monde déjà parcouru, dont il redécouvre les potentialités et la malléabilité. Il redevient aussi conquérant, puisque dans beaucoup d’intrigue le jeu des territoires se remet vite en place.

Les images sont tirées de la série Walking Dead (saison 1), de Survivor (saison 1) et de Dead Set. 

Texte de Là

Couvrir à en perdre haleine

J’ai découvert ces derniers jours à La Criée, centre d’art contemporain à Rennes, le film « Courir Niemeyer », de Jan Kopp, conçu dans le cadre du projet collectif « Suspended spaces ».
L’artiste est filmé, par le vidéaste Marcel Dinahet, courant sur le site de la foire internationale de Tripoli au Liban, conçu par l’architecte Oscar Niemeyer entre 1968 et 1974 et aujourd’hui inachevé à cause de la guerre.

L’artiste arpente ce site de long en large, en courant, au hasard des lignes de force que dessine l’architecture du site, rasant un muret, descendant un escalier, longeant la courbe de la coupole, bordant un terre-plein, puis changeant de trajectoire, de manière arbitraire.
L’objectif de cette course semble être d’encercler, de recouvrir le site, de marquer de la présence physique de l’artiste la plus grande portion de cette espace.
L’artiste ne s’arrête pas, ne contemple pas, ne découvre pas l’espace, il semble mû par l’urgence vaine et désespérée d’être là, en tous points du lieu.

Les artistes dits arpenteurs explorent diverses formes de déplacement et questionnent cette relation du corps à l’espace. Richard Long, par exemple, dans les années 60, photographie les traces de son passage dans des sites naturels (prairies, champs enneigés ...), il trace dans le paysage ce qu’on appelle plus communément des «chemins du désir».  Ces représentations proposent un rapport apaisé au monde, le paysage accueille de manière temporaire le corps de l’artiste qui laisse une marque réversible sur celui-ci. L’œuvre de Richard Long atteste d’une possibilité de relation avec le paysage, d’une accroche possible, d’un échange équilibré avec le monde.

Ce qui diffère dans le film « Courir Niemeyer », c’est que l’artiste court. Il court à en perdre haleine, jusqu’à l’épuisement. 

Courir c’est vouloir atteindre rapidement  un objectif, c’est éventuellement fuir, c’est consacrer une intense énergie au déplacement, la course ne vaut généralement pas pour elle-même, elle est le moyen d’atteindre un ailleurs.

Là, la course est vaine, pas de but à atteindre si ce n’est d’arpenter le lieu, de long en large. Cette course démontre l’impossibilité de point de contact, l’absence de prise sur le site.
Au-delà, de la portée politique du contexte présenté, c’est cette simplicité de l’acte de courir, cette insignifiance du corps par rapport à ce vaste espace et plus largement au monde qui rend le film poignant.

Texte de Là

Top of the lake, au bord de soi et du monde

Top of the lake est une mini-série de 7 épisodes de Jane Campion et Gerard Lee.

L’intrigue policière se déroule autour d’un lac de montagne, à Laketop, au sud de la Nouvelle Zélande. Une petite fille, Tui Mitcham, 12 ans, tombe enceinte. L'inspectrice Robin Griffin, revenue dans sa ville natale, enquête sur ce probable viol quand la fillette disparait.
Une succession d’autres personnages sont intégrés à l’intrigue : Matt Mitcham, le père de Tui, Johnno, l’ex-fiancé de Robin, l’étrange GJ, gourou du camp de femme qui vient de s’installer à « Paradise » au bord du lac, Al Parker, le chef de la police locale … L’ensemble de ces protagonistes, rattachés les uns avec les autres par des liens de voisinage, de parenté, des évènements passés, impliqués de près ou de loin dans l’enquête, évoluent en vase clos dans cette zone isolée où tout le monde se connait.

L’élément qui unit aussi chacun de ces personnages, c’est le lac, avec lequel chacun d’entre eux entretient une affection, se renvoie à un souvenir tragique ou réconfortant : le père de Robin s’y est noyé, Matt Mitcham y veille le corps enterré de sa mère, Tui s’immerge dans l’eau du lac au début de l’intrigue comme pour se laver du viol qui a sans doute été commis … Le lac est successivement un composant symbolique de l’intrigue, un refuge protecteur, une terre ancestrale, une abîme dangereuse. Comme une présence immuable et latente, il veille ou menace ses habitants, anime et articule le récit de chacun.

Il est aussi un espace matérialisé, un lien physique entre les personnages qui évoluent autour, dessus et à l’intérieur de lui, habitent sur ses bords, y pêchent, s’y déplacent en bateau, s’y lavent, s’y baignent, s’y noient.

Il apparaît donc de manière récurrente dans les séquences du film et sous des angles différents : en arrière-plan, en vue aérienne ou au premier plan.

Présenté en arrière-plan, il apparaît comme un repère qui resitue systématiquement l’intrigue.


Le lac apparaît parfois en vue aérienne ou en plan large, notamment lors des recherches menées en hélico pour trouver la fillette, ce type de séquence met à distance du lieu et de l’intrigue, les relativise, renforce la contingence du récit ou des personnages pour magnifier la beauté naturelle, la majesté, l’immuabilité du paysage. Le site apparait ainsi dans son intemporalité.


A l’inverse le lac peut être présenté au premier plan ou comme un élément principal de la scène, il devient alors un élément expressif à part entière de la narration qui rapproche le spectateur de l’intrigue, l’inscrit dans l’intimité, la complexité, l’épaisseur des personnages. Il apparaît avec différentes matérialités, différents visages qui interagissent avec le récit, l’accompagne ou le façonne : l’eau épaisse et noire, l’eau reflétant, l’eau agitée, l’eau clair et vive, l’eau trouble, l’eau-brume, l’eau-larme … Le lac témoigne d’un instant donné, d’un état de lui-même et des personnages.


Le lac est ainsi le point à partir duquel l’intrigue est zoomée ou mise à distance, renvoyant le récit particulier à une histoire plus universelle. Il apparaît successivement comme une réalité physique temporaire, fragile et expressive ou comme une immuable représentation du monde.

Texte de Là

Des trous dans les godasses

Les godasses, elles trouvent jamais leur place en dehors du pied. Quand on se déchausse, on les range, on les planque, c’est pour ça qu’il existe des meubles à chaussures, ou on les relègue dans un coin, on les baratte sous un meuble, on les envoie en périphérie. Une chaussure au milieu d’une pièce, on se prend les pieds dedans.

Sans doute, parce que c’est l’objet qui nous raccroche au sol, à la terre, à notre pesanteur, à notre propre contrainte, outre les fétichistes, c’est un des objets les moins respecté de notre petit monde matériel.

Des pompes qui traînent ça fait toujours désordre. Sans doute parce que c’est le vêtement, quand il est hors de sa fonction, le plus informe qui soit : deux masses disgracieuses, cabossées, tannées, parfois crottées, des languettes, des lacets nonchalamment défaits, deux bouches béantes.
Ce volume ne s’accorde pas avec l’environnement orthonormé et tramé composé par l’espace de l’habitat : les murs, les coins, les meubles, les plinthes, les lattes de parquet, la trame d’un carrelage …

Dans ce décor, elles dévoilent leur creux, découpent deux formes noires, comme deux yeux qui nous regardent. Elles exposent leur profondeur indéterminée, insondable, comme si elles creusaient un trou dans l’espace de la pièce, l’élargissant de deux petits appendices. 

Texte et croquis de Là

La plage, ou l’épiderme des terres

Sur la plage (malgré le terme qui renvoie plutôt à l’idée de surface, de plan, de largeur) tout est lignes, strates, plis. Les stries que la mer creuse sur le sable à son passage, les lignes ondulantes qu’elle forme en déversant en nuée coquillages, algues brunes et autres déchets, les chemins côtiers, les digues, les pontons, les passerelles, les ganivelles et autres clôtures, la ligne d’horizon, sont autant d’éléments qui composent cette environnement graphique filaire, qui semble précaire et fragile.
La mer informe, mouvante, massive et lourde fait face à ce petit jeu frénétique de hachures et de traits, comme une tentative vaine et émouvante de l’espace terrestre de matérialiser et sauvegarder ses propres limites. Le monde tellurique semblent ainsi déployer une série de contours, qui se précipitent sur le rivage, se superposent et s’accumulent, pour densifier et réaffirmer leur frontière. Tandis que, les léchant, les chatouillant, les repoussant, la mer, avec flegme, indifféremment dans son mouvement, vient se jouer de ces vaines clôtures.

Texte de Là

 

Croquis de Là

Colin Stetson, l'épaisseur du son

Colin Stetson est américain, il vit au Québec, il est compositeur, multiinstrumentiste et plus particulièrement saxophoniste. Il a composé deux albums solo depuis 2008.
Il explore les limites de l’instrument, en recherchant des sons imparfaits ou dissonants. Il pratique une technique de souffle circulaire qui lui permet de libérer des sons en continu. Il crie et chante tout en soufflant dans son saxophone. Frappant bruyamment les touches de l’instrument, il ajoute une rythmique à la mélodie.

Sa musique est l’objet d’une véritable performance physique. Le corps tout entier est sollicité jusqu’à ces limites : le souffle, la voix, la mobilité des doigts, les mouvements de balancier de tout le corps, lancinants et compulsifs, qu’il effectue tout au long du morceau.
La musique n’est pas ici le fruit d’une mise en forme élaborée du son ou d’une pratique instrumentale experte, mais plutôt le résultat, l’expression brute, d’un état du corps. Elle est primitive, sauvage, puissante et incroyablement virile.

Ce corps performant convoque l’empathie et l’identification du public. Chacun peut projeter dans son propre corps les efforts, l’énergie nécessaire, la peine mais aussi les effets libératoires du corps qui s’exprime, s’extériorise, se déverse dans l’instrument.

Le souffle apparait comme une puissance contenue et contrainte par l’instrument, qui le comprime, le conduit, le tort, puis le révèle, lui permettant de se former en son.
Le corps ainsi se diffuse, s’expanse, se répand dans l’instrument, dans le son, puis l’espace, les imbibant d’une vibration, d’une consistance, leur léguant momentanément une forme.
Puis la musique s’arrête, le corps revient à ses limites, ramassé, compact, central à l’espace de la scène, dans l’écart circonscrit par les mouvements de balancier, marquant un point avant et un point arrière de part et d’autre du corps. Il aspire et reprend, à l’espace autour, la matérialité qu’il lui avait prêtée. Le corps est dense, l’air est léger.
Si la musique reprend, le corps se répandra de nouveau, raffermissant l’espace.
La musique de Colin Stetson met en œuvre ce mouvement répétitif d’aller et retour, comme une expiration puis une inspiration, dispersant puis concentrant successivement son corps.

Sa musique n’est ni abstraite, ni figurative, elle est une présence pure.
Parce qu’elle nous rencontre physiquement, elle est incroyablement émouvante, au sens originel du terme.

Texte de Là

Le site de Colin Stetson

Les décors de Misfits, une étendue confinée

Misfits est une série anglaise réalisée par Howard Overman et diffusée depuis 2009 sur la chaine britannique E4.
Misfits signifie en anglais inadaptés. Il s’agit de l’histoire de 5 marginaux envoyés en travaux d’intérêt généraux, qui après une violente tempête se retrouvent pourvus de supers pouvoirs.

Ce sont les décors de la série qu’il m’intéresse aujourd’hui de décrire et d’étudier. La série est presque exclusivement tournée à Thamesmead, une banlieue austère du sud-est de Londres, aménagée par le Greater London Council (GLC), à la fin des années 60. Ce qui est particulier dans Misfits, c’est la récurrence et le nombre réduit de lieux de tournage, renforcés par la répétition de plans fixes qui interviennent entre les scènes : le point de vue sur le lac dans lequel sont amarrés quelques bateaux, les quatre tours identiques en béton s’élevant sur l’autre rive, typique de l’architecture modernistes des années 60 et 70.

Ce quartier de Thamesmead, s’est déployé dès 1968 autour du lac de Southmere. La proximité de l’eau était vue comme un atout pour adoucir les mœurs et réduire le taux de criminalité de cette zone surpeuplée et en friche.
Voici la vidéo du projet urbain de 1968.
La stratégie architecturale était de surélever les bâtiments d’habitation pour installer en rez-de-chaussée les garages et libérer des espaces de circulations. Les appartements sont distribués par des coursives en façades et les bâtiments sont parfois reliés par des passerelles suspendues. Une voie de chemin de fer, un pont routier la surplombant et des canaux composent aussi cette zone.
Cette trame urbaine tridimensionnelle semble ainsi se déployer en réseau, dispatchant indifféremment des espaces. Ceux-ci sont uniquement caractérisés par leur situation verticale (en dessous de, au-dessus de) et non par leur position en dedans ou en dehors.
En effet, les galeries couvertes, les coursives et passerelles constituent autant d’espaces intermédiaires qui distendent la limite entre espaces intérieurs et extérieurs, empêche une lecture globale du site et favorise la perte de repère. C’est finalement le niveau de l’eau du lac Southmere au centre qui repositionne le site et resitue horizontalement et verticalement les espaces les uns par rapport aux autres.

Misfits exploite judicieusement ces caractéristiques spatiales pour déployer des scènes du sous-sol au toit terrasse du centre social. Les cinq protagonistes quittent rarement le lieu, se plaçant aux différents niveaux du bâtiment. Ces déplacements presque exclusivement verticaux renforcent l’impression d’un espace autocentré et clos. Peu de personnages extérieurs viennent contribuer à l’intrigue. Cette configuration tend à refermer et réduire l’espace cinématographique autour des 5 acteurs de la série, évacuant l’idée d’un ailleurs.

Malgré des vues dégagées sur le lac, la notion de lointain est annihilée. Le ciel est blanc, l’eau est trouble et sans reflet, la surface des bâtiments en béton est épaisse, grise et souillée, les vitres sont mates, translucides ou opaques, les espaces intérieurs sont éclairés aux néons.

Le générique de la série exploite d’ailleurs ces caractéristiques plastiques et propose une animation à base d’aplat de nuances de gris texturés.
Rien dans ce décor ne vient renvoyer la lumière, projeter des ombres, refléter l’environnement ou suggérer l’idée d’un au-delà, affirmant les limites indéfectibles du cadre cinématographique.

 

La série est filmée avec des objectifs à bascule, ce procédé permet d’éviter les déformations dû à la perspective. Il permet ici de produire des flous artificiels qui apparaissent partiellement et en périphérie de l’image. Cet effet employé sur des plans larges tend à réduire la profondeur de champ et annule tout effet de perspective.

Les cadrages soignés et les angles de vue murement choisis confectionnent des compositions élaborées. Ces agencements donnent à voir les composants architecturaux comme des motifs et des masses, ordonnées les unes par rapport aux autres et traçant des lignes de force. Ces types de plan accentuent la dimension picturale de l’image et tend à l’aplanir en une composition bidimensionnelle.

Ces partis cinématographiques restituent un espace balisé, convergeant, rien ne peut exister en dehors de la scène. Le spectateur est constamment ramené au lieu de l’action, par l’apparition des plans fixes récurrents, les textures opaques et mates de l’architecture et de l’environnement, la faible profondeur de champs, les effets de flou et la bidimensionnalité de l’image.
Par les caractéristiques architecturales du lieu et les qualités de l’image filmique, l’espace de Misfits est sans échappatoire. C’est ce cadre confiné et décontextualisé qui autorise la fiction et le fantastique.

Texte de Là

Voir aussi !
Le travail du photographe berlinois, Matthias Heiderich dans la série Stadt der Zukunft, propose une vision d’une banlieue berlinoise, qui s’apparente étrangement à celle du Thamesmead de Misfits.